Cet article explore la conception d'un dispositif de recherche performative qui utilise l'imaginaire cyborg comme question de recherche, interrogeant la dynamique de la frontière humain/non-humain à travers un agencement interdisciplinaire convoquant la robotique embarquée, l'intelligence artificielle et la voix chantée. Nous examinons les stratégies exploratoires mises en œuvre dans le cadre de la méthodologie de recherche-création, en particulier les approches "Do-It-Yourself" (DIY) comme génératrices d'opérations de redéfinitions fonctionnelles. Ensuite, nous articulons ces stratégies avec deux problématiques soulevées par l'imaginaire cyborg : en tant que modalité d'interface robot-humain engageant l'intégralité de soi, comment le geste vocal chanté contribue-t-il à décadrer l'expérience de la prothèse ?
La méthodologie adoptée est celle de la recherche performative, où la pratique n'est pas un supplément facultatif mais une précondition d'engagement. Le matériau auto-ethnographique de ce projet réside dans la combinaison d'opérations hétérogènes sur le plan disciplinaire : conception de dispositifs technologiques, chant lyrique, écriture littéraire et production de vidéos projetées sur scène. Les artistes-chercheurs prennent en charge toutes les étapes de la conception du dispositif performatif, s'appuyant sur l'acquisition artisanale de savoir-faire variés. Cette démarche s'inscrit dans un écheveau de contraintes émanant des technologies employées (robotique embarquée, intelligence artificielle, traitement du signal audio) et du caractère interdisciplinaire d'une performance hybride.
L'intégration d'éléments robotiques dans un dispositif suppose une matérialité sous-jacente. En optant pour ne rien déléguer, nous adoptons deux positions singulières et complémentaires. D'une part, nous opérons sur le mode du bricolage, tels des utilisateurs-assembleurs de technologies faisant partie d'un ensemble déjà constitué. C'est de la conversation entre un "trésor" d'objets hétéroclites (servomoteurs, pompes, électrovannes, modules wireless, cartes à microcontrôleurs, connectique, écrans miniatures) et notre démarche artistique qu'émerge une forme à la fois sensible et fonctionnelle. D'autre part, en tentant de comprendre les subtilités du fonctionnement des différentes "briques" à assembler, nous nous plaçons dans la position de ceux qui ouvrent la "boîte noire", un terme qui dérive du succès de certaines technologies en renforçant l'opacité des systèmes.
Chaque technologie est convoquée autant pour sa dimension ludique que pour le potentiel technocritique qu'elle permet de déployer. L'interrogation "à quoi tout cela peut-il bien servir ?" devient centrale. À quoi peut donc bien servir une vraie machine autonome sur un plateau de théâtre, lieu par excellence où l'on doit être dupe ? Voir un corps oisif n'est pas si rare, mais prendre un robot en flagrant délit de ne rien faire, ou de faire quelque chose qui semble bien loin de l'utile, peut évidemment interroger. De cette interrogation naît un espace interstitiel qui tente de déjouer en permanence les protections du système.
Le projet STUMPS est une performance artistique mêlant art lyrique et robotique. Des dispositifs prosthétiques robotisés équipent le corps d'une cantatrice, transformant en temps réel son aspect visuel en fonction des caractéristiques instantanées de son chant. STUMPS est également le terrain d'une recherche-création qui prend l'imaginaire cyborg comme question de recherche, invitant la machine non seulement à pénétrer un plateau de théâtre, mais aussi à s'accrocher à un corps chantant.
Organisé autour d'une bipolarité sensible entre la machine et la voix chantée, ce dispositif performatif se déploie comme un terrain d'expérimentation art et sciences permettant d'examiner des questions fondamentales dans les champs de l'interaction humain-machine et de l'imaginaire cyborg. Il s'agit de l'expérience sensible que procure un corps-cyborg qui chante et se transforme, une expérience répondant à l'appel de Donna Haraway pour une "fiction cyborgienne qui cartographierait notre réalité corporelle et sociale, ressource imaginaire qui permettrait d'envisager de nouveaux accouplements fertiles".
L'enjeu majeur concerne les modalités de conception, notamment l'irruption de l'intelligence artificielle incarnée dans l'espace performatif. La dynamique de la frontière humain/non-humain et les modalités de réponse aux défis qui l'accompagnent, par exemple concernant le statut de la prothèse, sont au cœur de cette exploration.
La voix est une identité première, inscrivant le sujet dans une généalogie. Elle est un appel à l'autre qui guette son accueil par l'autre. La voix chantée est une exagération musculaire de cet appel, faisant du geste vocal un geste d'une profonde animalité : l'autoamplification de sa propre voix. L'absence d'artefact est une première spécificité du geste vocal, impliquant un engagement total, une organisation intégrale de soi en vue de l'amplification. Seuls l'acte sexuel, l'accouchement ou l'effort sportif extrême parviennent à ce niveau d'engagement : "derrière le corps anatomique qui produit de la voix quantifiable scientifiquement, il y a un corps qui s'organise selon un geste vocal". Dans la voix, "tout s'entend", c'est-à-dire, au-delà du texte, tout ce qui échappe aux mots : la fatigue, la colère, la joie.
L'intrusion de la voix chantée dans un dispositif prosthétique robotisé n'est donc pas anodine. En permettant de contrôler par le chant sa propre enveloppe corporelle, STUMPS déploie une configuration décentrée dans la fantasmagorie transhumaniste d'un corps que l'on désirerait non seulement augmenter, mais aussi, et peut-être surtout, jouer à déformer sans effort. Ce qui s'opère alors est un décentrage du fantasme d'un dispositif contrôlé exclusivement par la pensée, vers le contrôle par une modalité fondamentalement polysémantique. Une telle modalité réinsère "l'humain dans la boucle" au sens le plus fort du terme, en tant que les caractéristiques de la voix chantée (intonations, timbre, rythme, respiration, souffle, vocal fry) sont sensibles à l'excitation, à la fatigue, à la maladie, au stress, au sentiment de plénitude ou à la colère.
Comme au théâtre, STUMPS est le lieu d'une double énonciation : la chanteuse y chante pour le public, mais aussi pour la machine, qui, en échange de la perte de son aspect inerte, y gagne une dimension sensible prenant à témoin le spectateur-auditeur. Ce sont les deux faces d'une même représentation qui s'enchâssent l'une dans l'autre : sur une face, l'ordre machinique, la voix numérisée, convertie en impulsions pour électrovannes ; sur l'autre, le sens dont se soutient toute expérience esthétique. La prothèse robotique se fait alors réceptacle d'une intimité, d'un engagement profond. Cet enchâssement s'incarne jusque dans l'épilogue de la représentation, où le démembrement intégral de la machine soumet au spectateur la question première entourant l'imaginaire cyborg : comment ça meurt, ce truc (et qu'est-ce qui meurt donc ici) ? À quelle dimension obscène renvoie l'expérience d'un cyborg démonté à la vue de tous, redevenu "trésor DIY" destiné à fabriquer d'autres versions de lui-même ?
De double énonciation, il en existe une seconde, qui procède de la machine elle-même. En animant un corps "pour de vrai", en étant un vrai robot (ce dont l'IA est fondamentalement responsable par la forme d'autonomie qu'elle confère à la structure mécatronique), et non une simple marionnette, le cyborg s'adresse, en tant qu'entité autonome, à la fois au spectateur et à la chanteuse. Dans ses mouvements, dans ses réactions, par la complexité qui émerge de l'autonomisation du dispositif, il devient fondamentalement imprévisible. Ce caractère imprévisible fait soudain de la machine un animal sauvage, un animal dont on ne sait ni décoder le comportement, ni délimiter le territoire. Ce n'est plus un assemblage de servomoteurs que tout le monde voit, mais un fauve.
Ce fauve fait tout à coup de la cantatrice un animal aux aguets, qui craint les coups et les mouvements incontrôlés. Or, c'est bien cela qu'il s'agit de déjouer ici : une machine devenue plus vivante encore que la chanteuse et le public, ce qui constitue certainement le prix à payer de l'irruption sur scène d'une machine "à qui chanter". Mais, contrariété fondamentale, cette vie-là n'est pas le produit d'une pure somme technologique. En tant qu'elle intrique radicalement les aspects esthétiques et épistémiques du processus de création, notre proposition s'inscrit pleinement dans la filiation de la recherche performative.
Les travaux de Sylvain Reynal, notamment ceux portant sur le "Belief Propagation" et ses dynamiques, ainsi que sur l'IA créatrice à l'épreuve de l'étrangeté, résonnent avec cette exploration. L'étude des processus stochastiques et des métriques d'évaluation dans l'IA créatrice, l'utilisation d'algorithmes issus de la théorie des codes correcteurs d'erreur pour la manipulation politique ou la réflexion sur la véracité du message, et l'analyse des interactions entre la théorie des codes et la création artistique, constituent des terrains conceptuels pertinents pour nourrir la compréhension des dynamiques complexes à l'œuvre dans STUMPS. L'exploration des différentes dynamiques du "Belief Propagation" en fonction du rapport signal sur bruit, ou encore l'application de méthodes Monte Carlo pour le déplacement aléatoire dans l'espace énergétique, offrent des perspectives sur la modélisation des comportements émergents et imprévisibles des systèmes complexes, qu'ils soient numériques ou artistiques.
Les décisions sous-jacentes dans la conception de STUMPS sont systématiquement empreintes de la même ambivalence que celle que nous entretenons quotidiennement dans notre relation aux dispositifs technologiques. Cette ambivalence se retrouve convoquée dans les diverses étapes du processus de conception. Ainsi, le dispositif n'est jamais stabilisé dans une version définitive. Après chaque panne, chaque bug, les réparations provoquent une réorganisation du système. Les pièces de rechange peuvent ne plus être disponibles, mais surtout, il faut souvent "patcher" le système pour éviter que la panne ne se reproduise. Lorsque la panne a lieu sur scène, il faut trouver des solutions rapides et élégantes pour améliorer un système, quitte à le détourner de sa fonction première. Par exemple, lorsqu'un gonfleur électrique de matelas pneumatique remplace au vol une pompe défectueuse, et que le son émis par la turbine du gonfleur devient un élément musical crucial répondant à la voix, rendant ce "remplaçant" subitement indispensable.
La reconfiguration du système peut également émaner de réactions du corps, lorsque surviennent des allergies cutanées à certains adhésifs, des brûlures locales dues à l'échauffement des servomoteurs ou une fatigue musculaire localisée. Cette fluidité, qui opère par un jeu de redéfinitions fonctionnelles et se joue par surcroît des frontières disciplinaires, procède fondamentalement d'une démarche fondée sur le hacking. Nous y envisageons le cyborg comme une totalisation biologique à la fois spatiale (par l'ajout de prothèses robotisées et autonomisées par l'IA) et temporelle (par les mutations que le système subit). C'est un organisme hybride en perpétuelle évolution, mais dont l'évolution se soutient aussi du rôle des humains.
En anglais, "stump" désigne notamment un moignon, un membre qui aurait été tranché ou qui n'aurait pas fini sa pousse. Face à un corps dont chaque élément paraît remplir une fonction bien déterminée, le moignon renvoie à l'inutile mécanique, "déjà trop" ou "pas encore assez". À l'instar de l'appendice, le moignon semble d'emblée interroger sur sa raison d'être, tant rien dans le corps ne semble pouvoir ne servir à rien.
Nous restons attentifs à ne pas devenir ces "artistes à qui on demande de glorifier les avancées scientifiques", mais de rester sur une ligne de crête où la critique sociale, politique et éthique ne sont jamais explicitées, ne sont jamais ni transparentes, ni vérifiables. La substance de ce dispositif procède de son inutilité.
Les travaux liés à l'intelligence artificielle créatrice, tels que décrits dans les recherches de Sylvain Reynal sur les processus stochastiques et l'évaluation de l'IA, mettent en lumière les défis de la création ex nihilo par des algorithmes. Ces systèmes, en l'absence d'historicité, génèrent de la nouveauté en s'appuyant sur des générateurs de nombres aléatoires. L'article "Entre processus stochastiques et métriques d'évaluation : l'IA-créatrice à l'épreuve de l'étrangeté" explore les fondements et les intrications d'un paradigme de création basé uniquement sur des processus stochastiques et des modèles statistiques. Cette perspective offre un éclairage sur la manière dont l'IA, même lorsqu'elle est utilisée de manière créative, repose sur des mécanismes qui peuvent être analysés et critiqués, rejoignant ainsi la démarche technocritique de STUMPS. L'exploration des "trapping sets" dans les codes LDPC, par exemple, à travers l'algorithme de "Generalized Belief Propagation" (GBP), suggère des parallèles avec la manière dont des structures apparemment chaotiques ou défectueuses dans un système technologique peuvent mener à des comportements imprévus et potentiellement créatifs. Le fait que le GBP permette de réduire l'effet des boucles en créant de nouveaux nœuds (régions), offrant ainsi des estimations plus précises, peut être vu comme une métaphore de la manière dont STUMPS réorganise et redéfinit les fonctions des éléments technologiques et corporels pour créer une nouvelle expérience sensible.
L'idée que le "Belief Propagation" est altéré par les cycles des codes, en termes de taux d'erreurs binaires et de dynamique, et qu'une généralisation sophistiquée de cet algorithme permet d'obtenir des propriétés de décodages différentes, renforce l'idée que les "imperfections" ou les complexités intrinsèques d'un système peuvent mener à des résultats inattendus et plus riches. La comparaison des caractéristiques dynamiques du GBP avec celles du BP simple pour déterminer quel algorithme est le plus stable, tout en reconnaissant que des propriétés de décodages différentes émergent, fait écho à la fluidité et à la reconfiguration constante du dispositif STUMPS. L'article "Etude de la dynamique pour le décodage itératif par propagation de croyances généralisée" souligne l'importance de ces dynamiques dans la compréhension de la robustesse et de la performance des systèmes de communication. De même, dans le contexte de STUMPS, la dynamique du système, influencée par la voix chantée et les réactions du corps, est essentielle à son expression artistique et à sa capacité à interroger la frontière humain/non-humain.
Enfin, la recherche sur l'utilisation de méthodes Monte Carlo pour effectuer une marche aléatoire dans l'espace énergétique, en imposant que les probabilités de liaison dépendent continuellement de la température microcanonique, souligne l'importance des approches de modélisation et de simulation pour comprendre les comportements complexes. Ces méthodes, appliquées à des systèmes physiques ou informatiques, peuvent offrir des cadres conceptuels pour analyser les interactions imprévisibles et émergentes au sein de STUMPS. L'exploration des comportements dynamiques du "Belief Propagation" en tant que système dynamique, en utilisant des quantificateurs comme le diagramme de bifurcation, l'exposant de Lyapunov et la trajectoire reconstruite, met en évidence la pertinence de l'analyse des systèmes complexes pour appréhender les phénomènes artistiques qui intègrent des technologies avancées. Ces recherches, bien que provenant de domaines scientifiques variés, partagent un dénominateur commun : l'exploration des comportements émergents, de l'imprévisibilité et de la complexité au sein de systèmes où l'interaction entre différentes composantes (bits, codes, signaux, mais aussi voix, corps et machines) génère des résultats qui dépassent la simple somme de leurs parties.
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